来源：人民政协报

    演讲人简介：

    高文龙，别署晏居斋。著名书法家，中国书法家协会会员，现为乙未文化书房书法导师。2002年参加由中国书法家协会协办的全国证券界首届书法展览，获金奖。书法师从吉林大学古文献学家、历史学家罗继祖先生。曾于首都图书馆等地举办个人书法展。主要著作有：《中国书法全集王铎卷》（任副主编），另有《中国书法全集王铎卷编纂札记》《王铎官历考》《王铎的隶书》等论文在国内外重要刊物发表。

    编者的话：

    书法是一门古老的艺术，是中国传统文化中不可或缺的一部分，它伴随着中华文明的发展而发展，是中华文明精髓的代表。书法中抽象的自然与情感、心态的虚静与空灵、气脉的贯通与运动的精神内涵，都与传统文化针脉相通。儒家经典中也包含诸多的书法论述。本期讲坛邀请著名书法家高文龙讲述传统文化中的书法与书法中的传统文化。

    儒家学说中书法的含义

    儒家学说中，在孔子时代，没有直接提到过书法。

    《周礼•地官•保氏》记载，“养国子以道，乃教之六艺”。其中的六艺，是指礼、乐、射、御、书、数。有人认为其中的“书”，含有书法的意思，这其实是不确切的。其中的“书”，既不是指书籍，也不是指书法，而是指六书，即指事、象形、会意、形声、转注、假借。这是关于文字学的知识，前四项是所谓造字之法，后两项是用字之法。我也可以把它统称为识字方法。既然是识字方法，则重在识，而不在写。虽与书法有关，却不是书法。这里的六艺，都是作为贵族子弟应该学习的实践性很强的知识与技能。书法，作为书写汉字的技能，和射、御、书、数一样本是同类事物。可是，为什么这里的六艺没有说到书法呢？这是因为，书法由彩陶刻绘、图腾模拟、甲骨刻画、青铜纹饰等诸多附庸角色，向着独立的书写方向发展是有一个过程的。如果我们以甲骨文为书法的早期形态，那么直到西周初中期，长篇青铜铭文的出现才成就了书法的全部含义。章法、笔势、风格、气象，为后世书法规模奠定了坚实的基础。这种点与线的丰富组合，既有造型特征，又有抒情功能。书写的轻重、虚实、转折、顿挫以及特有的节奏韵律，仿佛无声的音乐、无形的舞蹈，在实用性的书写意义之上，才具备了更多的作用于人感官的功能。

    郭沫若在其《青铜时代•公孙尼子与其音乐理论》中说：“中国旧时的所谓乐，它的内容包含得很广，音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖，所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但他以音乐为其代表，是毫无问题的。”

    书法，相对于儒家学说，它有两个含义：从实用性的技能上看，属于“艺”的范畴；从抒情、表意、造型、风格诸般概念看，属于“乐”的范畴。作为“艺”，为了完善品德修养，要放在从属的位置，不能本末倒置。作为“乐”，就要以其感化人心、陶冶性灵的作用来达到完善修身、培养品德的最终目的。几千年的传统书法就是这样，根据不同的环境需要，在艺与乐之间体现着它的功用。

    “成于乐”

    《论语•泰伯》谓：“兴于诗，立于礼，成于乐。”这是孔子学说中，对人的品德修养所提出的最为理想的期待。修身，始于学诗；做人，基于学礼；人的品德修养，最终在乐的陶冶中得到完善与升华。在孔子看来，一个人知道了礼的存在，按照礼的规定去做，这只是“立”而不是“成”。只有在知道怎样做的同时，从内心、情感上自觉地、高兴地去做，才可叫做“成”。所谓“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。在全部的孔子学说中，很少规定人去怎么做，却总是在引导、启发人去怎么做。儒家学说对社会政治理想及个人行为准则，指出了一条自觉完善的途径。自觉完善的境界，就是艺术的境界。

    书法在长期发展过程中，逐步丰富了自身的内容，从记录语言的实用功能，到给人以美的享受，从心声心画到书品人品，书写行为与完善品德修养已经达到了水乳交融的状态。

    写字，本是日常生活之中的小事，端正态度却是儒家思想的基本要求。作字之时，“言不出口，气不盈息”“澄神静虑，端己正容”都是说的这个意思。孔子“割不正不食，席不正不坐”，是从点滴小事，注重对品行观念的引导。见不正之物而听之任之，恐其心有不正之念滋生。那么，写字之时，下笔稳重，结体端庄，理应成为写字的基本要求。

    从事书写活动，就要遵守书写规则。遵守书写规则的进一步升华，是把书写规则变为自己的书写习惯。此时的规则与习惯，已经两不可分，规则即习惯，习惯即规则。这好比按照礼的约束指导自己的言行，从完善品德修养来说，达到从心所欲不逾矩的境界。这就是“成于乐”的概念，亦即我所谓的艺术境界。

    我们在欣赏传统文人、学者的笔迹之时，常常可以看到，虽然都是出于日常的实用制作，如片纸只字、尺幅书札之类，在实用之外，更是精美绝伦的艺术品，其产生的根据，就在这里。

    “游于艺”

    《论语•述而》谓：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”这是儒家学说中，从做人的行为规范的大前提下，划定的道、德、仁、艺之间的位置与关系。道是做人的志向；德、仁是做人的核心。所谓艺，即周礼中所说的御、射、书、数等基本生活技能，则处于附属地位。游是涉猎的意思，也就是说，对于艺的掌握，相对于前几项而言不可本末倒置。技能高一些、低一些、多一些、少一些，都不是那么重要。

    《论语•子罕》载有太宰、子贡、孔子三人关于圣人、君子与技艺关系的一段对话。太宰问子贡：孔老先生是位圣人吗？为什么这样多才多艺呢？子贡答：这是上天让他成为圣人，又使他多才多艺的。孔子听到这些话后，说道：太宰不了解我吧？我小时候穷苦，所以学会了不少鄙贱的技艺，真正的君子会有这么多的技艺吗？不会的。孔子除了善鼓琴，精通音乐、礼数而外，射（射箭）、御（驾车）的技艺也很高明。的确是多才多艺，而射与御相较，孔子可能驾车的技艺更高些。一个人多才多艺，无疑是件好事。所以太宰、子贡，才有这样的问答。可是，孔子的说法是，我之所以掌握了这么多技艺，是因为我出身卑微，不得不亲身劳作的原因。培养一个人的品德修养，使之成为君子，没有必要去掌握这么多技艺。这就是孔子的“游于艺”的思想。

    几千年来，一直深深扎根于读书人、士大夫们的思想行为当中，从而成为一种普遍的行为规范。因此，书法一项，往往就是附着在文人、士大夫们身上的一种技艺而已。如技能太拙劣、低下，难免贻笑大方；过于用功，亦非所宜。自唐以后，明、清几个历史阶段，书法与科举建立关联，书法通过科举加重了自身的分量，这种状况只是在客观上促进了书法技能的培养与提高。从根本上说，书法作为一种技艺，它所处的位置，既经孔子划定，一般的士人作为儒家思想学说的信奉者，几千年来，始终没有逾越过。

    三国时期，魏明帝曹睿曾修建了一座雄伟高峻的凌云阁，令韦诞书写“凌云阁”三个字的匾额，让韦诞站进一个筐里，用辘轳把他拉上去。匾额离地有二十五丈高。韦诞非常害怕，脸都变了颜色。据说他后来立了一条家规，戒子孙不准练习榜书。这个故事流传很广，它的含义是一艺在身，终生难免为其拖累。北齐时期的颜之推，著有《颜氏家训》一书，其中，将书法列为“杂艺”。同列为杂艺的项目，还有绘画、御、算、射、琴瑟、医方。作为“家训”，颜之推对书法的态度是，“微须留意”，“不必过精”，“慎勿以书自命”。颜之推在这里，对才艺的学习，把握得很有分寸。

    吉林大学著名历史学家、书法家罗继祖老师，尝自谓，《论语》《孟子》两书是其一生根柢所系，遵行孔孟教诲，始终不渝。罗老师有寿清史名家王钟翰一联，“君喜征文考献，我其老安少怀”。老安少怀，正是儒家的济世理想。其晚年所写的大量的关心国计民生的杂文，也是这一思想意识的具体体现。罗老师绘画、书法、篆刻，功力亦深。在其生前，某弟子欲为在《中国书法》刊物上予以介绍，罗老师婉然谢绝。对书法，罗老师强调横平竖直，点画结构。谈到画，则是“气清韵古”，这两条标准，实有相通之处。罗老师经常说，学习书法，要重在实用，不必遍学诸体，楷书、行书，能写好就可以了。而在谈到艺术家、书法家的话题时，罗老师则明确地说到：“我不想做艺术家，起码做学者和经济学家。”这里的经济学家，是指经世致用的学问家的意思。书法之于罗老师，就是儒家“游于艺”学说的典型践行者。

    东北师大的杨公骥老师，从事文学、史学研究，卓有建树。他在为《中国书法论著词典》一书所做的序中这样说：“书法之于我，在1980年11月我撰写的收入《中国当代社会科学家》书中题为《自传及著作简述》一文，有一段述及50年前关于‘祖训’的文字。说的是我祖父博学多闻，工书法。但他只教我把字写端正，不准我临帖练字。其主张是不应在文字的点、横、竖、撇的写法上虚耗大好光阴而误了‘实学’。”“士先器识而后文艺”“德成而上，艺成而下”，这些传统的儒家教诲，无不是在谆谆告诫读书人，务必摆正学习技艺与圣人之业的关系。

    今天，儒家学说这种“游于艺”的概念，发生了很大变化。但是，我们在讨论书法、认识书法的时候，仍然离不开“游于艺”的概念，离开这些概念，很多书法现象我们就无从解释。

    书法的古雅之美

    在王国维《人间词话》发表的前一年，即1907年，他发表了一篇《古雅之在美学上之位置》的文章。这是王国维在康德美学的研究基础之上，提出来的关于古雅美的论述。本来，在中国的传统文艺理论中即有古雅的概念，它与浅俗相对，广泛用于文艺批评之中。王国维提出的古雅美，既与传统的古雅概念相关联，又不同于传统的古雅概念，而是用传统的古雅概念来表述新的美学内涵，这是王国维立足中国传统文化，学习西方美学理论的典范之作。它与后来的《人间词话》中所提出的境界说前后相应、互为补充，都是借助西方美学建立的审美新概念。我认为用王国维的这一美学观点来解释书法鉴赏，具有特别的指导作用。

    在康德美学原理中，一切艺术都是天才的创造。同时，世界上的美只有两种，曰优美、曰宏壮（一曰崇高）。宏壮使人感动，优美使人迷恋，而二者的完美结合是美的最高享受。王国维认为，在优美与宏壮之外，还有一种美存在着：

    “然天下之物，有决非真正之美术品（艺术作品），而又决非利用品者（实用品）。又其制作之人，决非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者。无以名之，名之曰古雅”。

    “非真正之美术品”，说明这不是天才的创作；“而又绝非利用品”，说明这确属一种艺术创作，确有无关功利的美的存在。既是美的存在又非天才创作，而又与天才创作近似。对于这种美，王国维称它为古雅美。这个古雅美，是怎么构成的呢？王国维说：“古雅之但存于艺术而不存于自然。”优美与宏壮美，不仅存在于自然，也存在于艺术。古雅美，只存在于艺术，不存在于自然。这是古雅美与优美、宏壮美的明显不同之处。“一切之美，皆形式之美。”“而一切形式之美，又不可无他形式以表之……故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也”。

    大千世界，万事万物，作为美的存在而为人所感知的那一种形式，可以是自然的，也可以是艺术的。对这一美的形式再次表现所使用的形式，只能是艺术的，也就是王国维所说的“形式之美之形式之美”。王国维举出诗歌的例子，来说明这些关系。“‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’之于‘今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中’。‘愿言思伯，甘心首疾’之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’。其第一形式相同，而前者温厚，后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。于是，有所谓雅俗之区别起。”

    杜甫《羌村》五古与晏几道《鹧鹄天》词，都是写相逢，《诗经卫风伯兮》与欧阳修《蝶恋花》词，都是写相思。相逢、相思，作为美的一种形式，本来没有不同，只是它的第二形式表现各异，才有一温厚、一刻露的区别。一切艺术都是这样，艺术作品所呈现的不同格调、不同风格，都是因为第二形式的表现不同所造成的。

    古雅美就存在于这第二形式之中，古雅美本身也没有优美或宏壮美的属性，是艺术表现之美，是在相关原则、规则、技法、技巧框架之内的一种纯粹的表现之美。纯粹的表现之美，是古雅美的精义所在。表现形式的类别不同，具体元素也不同。在诗歌，是炼字炼意。在书法，是笔墨气韵。王国维还说到：“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式之言者多，而就第一形式言之者少。”可见，存在于表现形式的古雅美，不可笼统认定为我们通常所讲的艺术规律之类，而是具体一门艺术表现的细节与精微之处，它具有自己独立的价值。

    对于古雅美与优美、宏壮美的关系，王国维说：“优美与宏壮必与古雅合，然后得其固有之价值。不过优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽。”

    首先，艺术中的优美与宏壮，必定要经过这个具有古雅美的表现才能得以确立。如果表现之中不具有古雅美，那么存在于第一形式的优美、宏壮美就会大打折扣，就很难得到再次的确立。

    其次，优美、宏壮美虽然有赖于古雅美表现出来，但是，经古雅美所表现出来的优美宏壮愈突出，则愈掩盖古雅的意味。反之，古雅的意味愈突出，也同样愈掩盖优美宏壮的意味。优美宏壮与古雅，它们在这里是一种此消彼长的关系。书法，正因为它突出的古雅意味，才使它表达的优美宏、壮美，总处于低度的状态。这就是我们面对一般的书法名家作品，虽然自有它优美与宏壮的概念，但是，它在人们心目中，却总是以表现形式为主要成分而存在的，其原本的形式，如书体、作品尺幅、创作背景等因素，往往成为这表现形式的陪衬。中国戏曲之中也有相同的表现，比如人们欣赏戏曲的坐念唱打，甚至于超出欣赏戏曲内容本身。这也是因为戏曲的表现形式有其独具的魅力。类似情形，虽然在其他艺术之中，也有普遍存在，但在中国的传统艺术，戏曲、书法、绘画中，表现得更为典型。其中缘由，不为别的，就是因为这个表现形式已经形成了自己的独立价值。它的表现，不仅是规则，更是传统，不仅有技巧，还有神韵。

    表现优美、宏壮美的艺术创作是天才的创作，是上天赋予人的心灵禀性，故谓之天才。而表现古雅美的创作，则不必一定是天才。而所谓天才的作品，也必然有其不完美之处，也要古雅的成分予以完善弥补。古雅美的成就，靠修养获得，优美与宏壮的再现，仅凭修养是不够的。

    与此相关联，我们对优美、宏壮美的判断，也是先天的，因而具有普遍性、必然性。古人面对的高山大川，未必与我们所面对高山大川的感受有什么不同。人的七情六欲，也不会有什么差别。正如天才的产生是为了普通人的存在而产生的一样，天才的创作，也是替普通人将这种优美宏壮表现出来而已。对于古雅的判断则不然，古雅是靠修养成就的，因而对古雅的判断，也要凭借相应的修养。欲知诗词创作的古雅美，就要具备认识诗词的修养，欲知书法的古雅美，也要具备书法的认识修养。另外，对古雅的判断，往往因人因时而有不同。我们判断的古雅，是相对于我们今天所处的位置。古代制作，未必尽是高明之作，但就古雅论，无不胜于近世之作。假设我们换个角度思考一下，古人看自己的作品，一定不是这种感觉。所以我们面对这些古代的制作，一种旷世之感随之而生。这种时间概念愈久，所表现出来的古雅美就愈突出。优美与宏壮美，就没有这些因时代悬隔带来的差异。所以说，对古雅的判断，是后天的、是经验的，因而也具有个别性、偶然性。

    对于天才的创作与表现古雅美的创作，王国维举出这样一些例子。在文学上，屈原、司马迁、杜甫、苏轼的创作，都是天才的创作，是“真正的美术品”。而西汉之匡衡、刘向，东汉之崔骃、蔡邕，以及黄庭坚之诗、曾巩之文、姜夔之词，这些作品，距离文学上的天才很远，只是因为他们有文学上的修养，所以这些作品便带有一种古雅的性质，这样的作品后人同样喜欢。在绘画上，王国维举出清朝的王翚，他临摹古人，下过苦功。他画的《康熙南巡图》，人称下笔可与古人齐驱，王国维评之“摹古则优而自运则劣”。这是说明王翚没有表现优美宏壮的才能，却有表现古雅的本领和修养。

    再说书法。如果传为长着四只眼睛的仓颉果真存在的话，那么他就是天才，是创造汉字的天才。正如成公绥《隶书体》记载的那样：“皇颉作文，因物构思。观彼鸟迹，遂成文字。”后世使用汉字，重复书写汉字的普通人，更多的意义只是在模仿、重复天才的创作，因而所表现出来的形式，大抵只是古雅美。同样道理，书法在唐以前，任何一种书体的确立，其创造者，皆可谓之天才。比如说，如果小篆确是李斯所创，则李斯就是天才；如果隶书确是程邈所创，行书确是刘德升所创，章草确是史游所创，那么，他们就是创造这些书体的天才。后世重复、模拟的行为，至多只能是“若与天才所制作之美术无异者”，表现出一些古雅美而已。王羲之是解散隶书之后，集前代书法传统之大成，确立楷书、行书、草书的书家，故其书法可称为天才的创造。在传统书论中，对王羲之的各种评论，或谓之“尽善尽美”，或谓之“龙跳天门，虎卧凤阁”，都是最具代表性的评论，却看不到将王羲之直接描述为古雅美的记载。这是因为，王羲之创造的美属于优美或宏壮美，而古雅美则是有一种规则的意味存在着。天才的创作，是制定规则的，不是表现规则的，普通人的制作才是表现规则的。王羲之是天才，是制定规则的人，后人来表现这种规则。冲破规则、创建规则固然需要勇气、需要胆识，但是更需要环境与条件。

    书法古雅美，是书法在长期发展过程中形成的具有独立性的表现价值系统。王国维把它概括为“使笔使墨”，“笔墨气韵”是书法规则的升华，是书法表现的高格调、高境界，是书法传统的精髓部分，它直接决定于书写者的修养与功力，同时也受制于时代悬隔所带来的无可弥补的差异。在传统的积累与延续中，时间因素为传统增加了厚重感，造就了书法表现的旷世之感，为古雅美增添了无穷魅力。书法的古雅美，所包含的时间因素尤为关键，这是书法古雅美的特别之处。时间因素丰富了古雅美的同时，也拉远了传统与现实的距离，增加了传统的继承难度，从而加速了传统的遗失。在古雅美魅力的感召下，人们欲罢不能，为继承保留古雅美，做着不懈的努力。但是，人们的主观努力，毕竟只是一时一地的、个别的、偶然的，而时间的流逝却是永不停歇的，失去的时代风规，任凭后人如何追寻，拾遗终究有限，距离传统愈来愈远，这是任何一个历史时期都无法抗拒的事实。只不过，程度略有不同而已。自文字产生以来的三千年，汉字书写活动，从书法的意义上，始终是人为的努力继承传统与时间对传统的无情散失的过程。因而，一部书法史，也好比人与自然、人与时间抗争的历史。

    古雅美的遗失既然不可避免，古雅美与天才们制作的优美、宏壮美既然有此消彼长的关系，那么，是不是可以说，古雅美的遗失，正是为了新的、划时代的天才的诞生提供契机呢？

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